Филипп Малявин «Вихрь», 1906
В 1906 году известный уже к тому времени художник Филипп Малявин представил картину «Вихрь». В своем эссе «О моде в искусствах и о последней моде в изобразительном искусстве» Илья Репин признавался, что «Вихрь» восхитил его, и называл работу Малявина «символом русской жизни 1905 и 1906 гг.» Но этой картины, равно, как и многих других произведений художника, могло и не быть — его путь в живопись был весьма непрост.
Сын бедного крестьянина, в 16 лет Филипп Малявин стал послушником в монастыре Св. Пантелеймона на Афоне. Он отправился в монастырь, надеясь стать иконописцем, практически самостоятельно усвоил приемы иконописания, но, копируя образы, всегда стремился переделывать их на свой лад. Юноша без устали работал — им были довольны. Шел шестой год пребывания Малявина в монастыре, когда на Афон заглянул возвращавшийся из заграничной поездки Владимир Беклемишев, которого называли самым востребованным скульптором своего времени. Несколько лет он провел в Италии, потом работал в Париже. Что привело его на Афон по дороге из Франции в Россию — неизвестно, но именно благодаря этому он познакомился с Филиппом Малявиным.
Беклемишев увидел малявинские рисунки и оторопел. Как он позже писал в своих мемуарах, ему стало «совершенно ясно, что это огромный талант. В этот же вечер решена была участь Малявина». Беклемишев пригласил Малявина в Петербург, поселил у себя, подготовил к поступлению в академию. Прошло всего несколько лет, и вот уже картины молодого художника приобретает для своей коллекции Павел Третьяков. Это стало своеобразным «сигналом» для публики, тут же принявшейся внимательно приглядываться к работам художника. Ему заказывали портреты представители известных российских фамилий, а его гонорарам завидовали коллеги.
Игорь Грабарь «Февральская лазурь», 1904
Игорь Грабарь был не только удивительным живописцем, но и талантливым рассказчиком и писателем. Благодаря его литературному дарованию, сегодня можно из первых уст узнать истории создания многих картин. Вот, как он вспоминал о появлении «Февральской лазури»: «В то необычайное утро природа праздновала какой-то небывалый праздник — праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба!.. Если бы хоть десятую долю этой красоты передать!..» Несмотря на очевидные успехи Игоря Грабаря в пейзажной живописи, его друг и коллега Филипп Малявин всячески убеждал его отказаться от работы над пейзажами. Он считал, что «после Левитана нельзя уже писать пейзажа» и предрекал скорую смерть этому жанру. На все аргументы Малявина Грабарь отвечал, что «ни пейзаж, ни портрет и вообще ничто в живописи не может остановиться, а будет расти и эволюционировать, то понижаясь, то вновь повышаясь». Время подтвердило его правоту.
Петр Кончаловский «Бой быков», 1910
Когда говорят о творчестве Петра Кончаловского, как правило, упоминают о том, что он испытывал сильное влечение к европейской живописи, был последователем Поля Сезанна, восхищался произведениями Винсента Ван Гога. Однако сам художник рассказывал, что в работе нередко вдохновлялся народным искусством. В частности, о картине «Бой быков» он говорил: «Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком. С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, "по-мужицки", "по-игрушечному" и хотелось мне дать быка во время боя. Хотелось, чтобы он казался не то игрушкой, не то самим "дьяволом", как изображали его в средние века в церковных притворах». Интересно, что первоначально быки были написаны максимально реалистично, однако потом Кончаловский решил, что внешний вид — не главное и захотел «сделать быка характернее, не таким, каким все его видят».
Павел Филонов «Композиция. Корабли», 1919
Один из самых известных художников русского авангарда, автор уникального художественного метода, который сам он назвал аналитическим искусством, Филонов считал, что художник должен стремиться «к исчерпывающему видению» предмета. «Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом», — писал он. Его работы знали и высоко ценили современники, поддерживали коллеги — в том числе и «придворный живописец», автор множества правительственных портретов Исаак Бродский, но за всю жизнь была организована только одна персональная выставка Филонова, да и та не открылась. С этой выставкой, на которой был представлен цикл работ под общим названием «Ввод в Мирoвый расцвет» (в том числе и картина «Композиция. Корабли»), связана любопытная история.
Выставка должна была открыться в Русском музее. Экспозиция была готова, был даже напечатан буклет, в котором доступным языком разъяснялась суть аналитического метода, но буквально накануне вернисажа на дверях выставочного зала появился замок — «наверху» было принято решение, что такое искусство чуждо советским людям. В качестве «экспертов» пригласили группу представителей рабочих организаций, очевидно, полагая, что простые трудяги не смогут оценить странное искусство Филонова и всячески заклеймят автора аналитического метода. Но все пошло не так, как планировалось: рабочие решили, что выставку открыть стоит, а картины Филонова надо постараться понять. Тем не менее, выставку разобрали, так и не открыв, а творчество Филонова было представлено широкой публике только в конце 1980-х годов.
Александр Дейнека «Будущие летчики», 1938
«Будущие летчики» — одно из знаковых произведений советского искусства. Для многих посетителей выставочных залов она — воплощение искусства социалистического реализма, яркий образчик живописи сталинской эпохи. Но, если задуматься, это звучит несколько странно: здесь нет ни грандиозных трудовых свершений, ни побед Красной армии, она никоим образом не воспевает советский образ жизни… Мальчишки сидят на залитой солнцем набережной и смотрят на летящий самолет. На самом деле только название превращает этот лирический пейзаж в жанровую картину. Назови Дейнека эту работу «Мальчишки» или «Летний полдень» — и концепция полностью меняется. Даже если бы работа была названа просто «Летчики» — история, драматургия картины исчезла бы, развеялась бы сказка о будущем этих ребят. «Картины современности — сон, яркий детский сон, который разве может уложиться в рамки реальности ее фотографий? Ведь это сказки, сказки пролетариата, творящего свою яркую жизнь. Смотрите вдумчивее в души картин, и вы увидите, как ярко, как мощно в них отразилось все, что творит пролетариат, что он созидает, что победили наши дни и искусство наше», — писал Дейнека.
Аркадий Пластов «Весна», 1954
Лирическая «Весна» Аркадия Пластова — еще одна картина, не совсем типичная для искусства советского периода, своеобразное напоминание о традициях дореволюционного искусства, о Венерах Бориса Кустодиева, работа трогательная, полная совершенно удивительного очарования. История ее создания почти анекдотична, и вот как об этом рассказывал заслуженный художник России Борис Склярук: «Как-то Аркадий Александрович шел по Прислонихе и случайно подсмотрел, как в деревенском предбаннике обнаженная соседка после купания одевала своего ребенка. Этот момент показался ему таким прекрасным, что у художника тут же возник замысел запечатлеть эту красоту на холсте. На следующий день Пластов подошел к женщине с предложением попозировать ему для работы обнаженной. Деревенская баба откостерила "охальника" со всей присущей ей откровенностью и "послала" поискать другую натуру».
Татьяна Яблонская «Утро», 1954
Картина Татьяны Яблонской «Утро» памятна многим — сколько сочинений было написано по ней в школьные годы! При взгляде на нее невольно вспоминаешь шаблонные фразы, которые старательно выводили несколько поколений учеников, — о том, что утро с первыми солнечными лучами проникает сквозь дымку городского тумана в комнату, озаряя все теплом и светом, о хрупкой девочке, начинающей новый день с зарядки… Авторы, желавшие блеснуть эрудицией, отмечали, что моделью стала дочка Татьяны Яблонской — Лена. Конечно же, в правильном сочинении обязательно упоминалось значение этой картины и ее бесспорные живописные достоинства. Меж тем сама художница довольно жестко оценивала эту — столь популярную — работу. «Противная, антиживописная картина "Утро". А ведь по замыслу неплохая. Но по живописи она абсолютный ноль… И Волобуев, тогда мой сосед по мастерской, говорил, что я абсолютно не способна понять, что такое живопись», — вспоминала Яблонская. Кто сегодня знает имя соседа-критика? А для художницы его мнение казалось значимым несмотря на то, что картина сделала ее популярной на всю страну. Работа стала судьбоносной не только для художницы — та самая Лена, изображенная на картине, выросла и стала студенткой Строгановского училища. В нее влюбился молодой художник, у которого репродукция «Утра» с детства висела дома на стене. И спустя некоторое время он стал ее мужем.
Свежие комментарии